立足文化传统弘扬中国画写意精神

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    19世纪末、20世纪初，民族危难时刻，面对强势的西方文明，中国画在西方绘画的学习与借鉴中，开启了百年变革。先是写实——这一西方绘画的传统，在改良中国画的期待中，在现实主义思潮的推助下，逐步主导中国画坛。尔后，改革开放的浪潮，将印象派、野兽派等西方现代艺术流派对于中国美术的影响扩展开来，对西方现代艺术形式的借鉴，成为中国画在对写实主义的纠偏中向前迈进的依托。
     由此带来的结果是，西方写实的造型观念与艺术语言，和西式的面对生活与自然直接创作的写生方法，既增强了中国画对于现实的表现力，也使“笔墨加造型”成为了中国画创作的基本艺术原理;平面化的构成、变形、肌理、制作等西方现代艺术元素，既丰富了中国画的艺术语汇，也使中国画陷入对外在的视觉形式的过度追逐。于是，千余年来推崇“以形写神”、“气韵生动”的中国画，离“形”越来越近，离“神”越来越远

    近些年，“弘扬中国画写意精神”的呼声时起。原因大致有二：一为当今画坛写意画愈见衰微，诸多重大展览中，获奖的写意作品寥寥，上乘之作更是几成绝响;二为盛世中国对民族文化的精神诉求，一个多世纪的西学东渐之后，中国画坛开始重新思考中国绘画的民族精神。中国画终于走到了正本清源的历史节点

     百年变革中，虽然一直不乏中国画传统的坚守者和承继者，但与中西融合的横向开拓相比，中国画借古开今的纵向发展是一条窄窄的、伸向远方的寂寞之路。20世纪的路途中，虽然伫立着吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千等大家的身影，但西风劲吹、大起大落的社会变革中，中国传统文化的断层、美术教育的西化、毛笔书法因实用性的逐渐丧失导致整体水平滑坡等因素，将传统中国画一步步推向窘境

    上世纪80年代中期，在中国画“穷途末路”的论争声中，陈子庄、黄秋园两位默默耕耘者人去业显，以扎实的传统功底和繁简殊异的艺术新境，轰动中国画坛，引发中国画传统与现代、继承与创新等诸多问题的反思。同期，“新文人画”兴起，画家们沿袭着传统文人画的主张，凭着各自的学养与阅历，在怀古的幽思中，在对现实的观照中，寻找人与社会、历史与文化之间最敏感的所在，写意画一时焕发新的生机。然而，90年代，在市场的诱惑下，新文人画在许多方面的艺术探索浅尝辄止，疏散及漫画画风成风尚，许多新文人画成为了闲适时的消遣之作、游戏之作，乃至粗糙、媚俗之作。远离了出尘脱俗、平淡天真的审美境界，远离了饱含情感张力的写意传统，新文人画终难修得正果，渐渐淡出人们的视野。
     传统中国画，“立象皆本于尽意”。所尽何“意”?一为象外之意，乃物象之内涵;二为境外之意，乃意境之升华;三为胸中逸气，乃心中涵养之正格之气。因此，“意”既不是对客观物象的描摹，也不是主观意念的宣泄，而是“天人合一”式的主客观高度和谐统一的所在，既需要具备娴熟的艺术技巧，更需要拥有深厚的人文素养，方能“意存笔先，画尽意在”。
     今天的写意画，却常常因对中国传统文化、中国画画理的一知半解，只见毫无内质的笔墨，不见立意，即便有“意”，也是“意思”多，“意境”少，“逸气”全无，草草为之，狂妄有加，既无超迈沉郁之思，也无充沛昂扬之意，徒见写意之貌，全然丧失了以线存形、以形传神、澄怀观道的传统法理以及与之相对应的写意精神，蜕化为以结构、明暗、色彩、构成、制作等西方造型原理为圭臬的水墨表现，浅薄粗糙，不耐久观。

    当下的中国画创作，水墨写实依旧占据着主体地位，工笔画蓬勃兴盛，对比之下，只有最能代表中国文化的写意画迟迟不见起色。国运昌盛亟待实现文化自强的今天，写意画必须找回写意精神内核，从根本上纠正方向上的偏差。