文人画发展的一次转机---论董其昌的绘画理论
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章　平
 　在科学和哲学方面,同一部门中相继的工作者,通常只要他们工作良好,总是向前进展的;而倒退的运动,就往往暗含着继续发展中的中断。然而,在艺术方面,一度正常兴起的派别,当它继续存在下去时,却渐渐地衰落了。一个新兴的派别往往以惊人的爆发力量登上它的顶峰,其行动之迅捷,使得历史学家来不及仔细观察。但是当这个派别一旦获得成就,衰微之感便随之而来。已经获得的造就不但没有培育和净化后一代的趣味,反而加以破坏。美学的历史中的平衡,无论大小,永远是不稳定的。①这段文字是现代历史哲学家兼艺术哲学家Ｒ Ｇ 柯林伍德的经典论述。不过,中国文人画的发展却有另一个有趣的例证。现在认为文人画的早期理论在南北朝时出现,宗炳《画山水叙》首先提到"畅游""卧游"的观画态度,一直到宋初黄体复《益州名画录》正式提出"逸、神、妙、能"四格论画法的理论,②前后长达570余年。理论建立了基本框架之后,文人画的实践也逐渐区别于民间和宫廷画院绘画而得到迅速发展。在宋代至明初的500年间,文人画形成了讲求笔墨情趣,脱略形似,强调神韵,重视诸方面修养的特有风格。这期间,宋代董源、巨然、李成、范宽、苏轼、米芾,元代赵孟兆页、高克恭、黄公望、倪赞等等都为文人画的发展作出了杰出的贡献。文人画成为这时期中国绘画的主流,直到明中叶才呈衰微之势。然而,董其昌以其新的文人画理论使文人画的发展有了重要转机。
 　一、 明代文人画
 　　明代士大夫画家与宋代前辈有许多相似之处,他们皆讲求"清高",以儒学为本,又学道又参禅,交往的都是诗人、居士、高僧和道人;佛道的"出定"、"厌求"、"无为"观念渗透入他们的美学思想。他们崇尚自然,不假雕饰,以清淡的水墨写意表现其"以素净为贵"的理念;并力图用潜藏着艺术天赋的"平淡"来抒发诸多的情怀。于是,作品尽管皆以真山真水为依据,但不论是春夏秋冬,还是崇山峻岭或浅汀平坡,一律表现为冷落、淡泊的"无人间烟火"的境界。顾凝云《画引》中论用笔的生拙很能代表文人画的倾向,"元人用笔生,用意拙,有深义焉。""生则无莽气故文,所谓文人用笔也;拙则无作气故雅,所谓雅人深致也。"由于明文人画家越来越注重"闲情寄兴""自娱娱人"的笔墨情趣,因此特别赞同元代倪赞"逸笔草草,不求形似,聊以写胸中逸气"的观点,"逸笔"的内涵被化解成表面图式,并被奉为至高境界。传统的大师中只剩下几个"逸笔"画家值得学习,并且只是表面技法的模仿。③出现这种情况固然有绘画发展的自身规律,但是与当时社会环境也有关系。尽管明代宣宗、景宗、宪宗、孝宗等几位君主都能书擅画,而且也设有宫廷画院,但明画院却不同于宋画院。明画院的制度、职责、职称不明确,虽有其名,而无其实。永乐至嘉靖的一百多年间,画院画家竟被授以皇家特务"锦衣卫"的官职④,可谓空前绝后的创举。画家们避之不及,应召后不肯受官。画院力量大为削弱,院体画也逐渐成为僵死教条的代名词。明统治者为使文人对其尽忠,往往"随其兴而嘉奖或处罪",画家可因为一次失误就被处死或流放⑤,严酷的环境使画家无不肃然自警。可以说,这是导致明文人画家消极冷淡人生态度的重要原因。
 　二、董其昌及其"南北宗"论

    董其昌(1555-1636),松江华亭人,儒学功底深厚,万历进士,仕至礼部尚书;典型的文人画家,其作品以书法入画,用笔秀逸潇洒,具有"平淡"而又"痛快"的特点,皆以笔墨气势取胜。⑥董交友广泛,《禅悦》中他多次提到与佛慧、紫柏、憨山三位高僧的交往,这三位与智旭合称为明佛教四大家。与董密切交往的好友中还有思想界怪杰李贽以及在文学界掀起大浪的公安派文学首领袁中道、袁宏道、袁宗道三兄弟等。⑦因此,董其昌虽然不是专业理论家,但其禅宗思想,"南北宗"论以及作画须"读万卷书,行万里路"等观点却使当时绘画理论的境界得到明显提升并能迅速地传播,尤其是董的"南北宗"论,导致了画坛百年争论、深刻反思的壮观场面。各种观点相应闻世,有的赞成,有的反对,有的则持折衷的态度。⑧"南北宗"论中被引用最多的是以下两段:

　禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯马肃,以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法。其传为张噪、荆、关、董、巨、郭忠恕父子,以至元四家。亦如六祖之后,有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。文人之画,自右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子、李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派,非吾曹当学也。⑨当时与董其昌持相近观点的还有莫是龙、陈继儒、沈颢等三人,但由于董的"南北宗"论最系统,且影响最大,所以后人一般将功与过也都一并记在董一人身上。"南北宗"论认为唐代王维是南宗创始者,李思训则是北宗创始者;两派主要区别是风格;"南宗"是文人画,有书卷气,有天趣,是"顿悟"的表现。"北宗"是行家之画,只重苦练,无天趣可言,是"渐修"的表现,不能学此派。我们现在回顾"南北宗"论,确有一些论点不符合绘画史实。如果以青绿山水与水墨山水作区分画派的标志,青绿山水之祖应是隋代展子虔,而不是唐代李思训。把王维视为水墨山水之祖也缺少根据,因为唐代水墨山水最负盛名的当是张王品木。张彦元见过王维水墨真迹,说王维"破墨山水,笔迹清爽,"也不像陈继儒、沈颢所讲的"虚和萧散","出韵幽淡"那样的风格。显然,明代创论者受了苏轼审美观的影响,苏轼本人的文风平淡自然,深受明文人画家崇敬。 尽管王维并不是唐代名列前茅的画家,但苏轼盛赞他诗中有画,画中有诗,又语"吾于维也无间言",因而影响了后代。此外,对"北宗"的贬低也是文人的艺术偏见所致。但董其昌等人毕竟是我国古代最先、也是唯一有系统地研究画派的人,其意义在当时更显重要。
 三、新古典主义的理论

    从表面上看,"南北宗"论是对前辈画家的流派划分,但真正用意却不止于此;什么是文人画的传统?怎样协调传统与变革?这是董其昌想阐明的主要论点。摆在董面前的严峻事实至少有两个1)院体画"精工""近若"刻板僵化,匠气十足;(2)文人画的伪"逸品"泛滥,粗陋不堪。面对如此困境,很难想象还有比"南北宗"论更有针对性的理论武器了。董其昌对待"青绿山水"派比较客观,与潮流不同;如陈继儒就认为"李(思训)派板细无士气",沈颢等甚至骂赵伯驹、伯马肃是"野狐禅","北宗"画是"邪道"等。董的观点是作画要有"士气",有"士气"才是文人画,并且说"李昭道、赵伯驹,伯马肃,精工之极,又有士气",这就使单用技法来衡量文人画的理论得到了补充。董其昌对待学宋代米芾之问题也比较冷静,与当时潮流有别。由于米芾的墨戏山水是宋文人画的一面醒目旗帜,其"信笔作之"的画法正吻合明文人画家的心态。米氏画法又与荆、关、董、巨、李、范的画法不同,在形式语汇上比较简练,这就使得那些只要具有一点艺术天赋的人都能在较短时间内掌握方法。于是,鱼龙混杂、泥沙俱下,许多并无什么文化的人也用米氏墨戏标榜自己的身份,使墨戏画反而丧失了原来可能蕴含的士人气韵。这种追逐流行的潮流,直到现代也仍然时有发作。而董其昌对米芾却是"敬而远之",他强调米氏绘画是受董源影响,应当学米氏精神内核而不是表面技法。董认为:能为摩诘而后为王洽泼墨,能为营丘而后为二米云山",又说"余不学米画,恐流为率易,兹一戏仿之,犹不失董巨","近来俗子点笔自称是米家山,深可笑也。"董提出从古典的图式中解读米氏墨戏语言。因为,一味米氏墨戏,容易流于荒率,而古典的董源、巨然正可以从图式上为这种墨戏画提供一定的格法。"南北宗"论正是建立在对历史大胆梳理之上的新古典主义。从明末文化艺术运动的角度来看,董其昌心目中正宗的"文人画",是与神韵派诗风相吻合的淡雅情趣,是以严谨的古典主义(董源、巨然、元四家)为归宗的外松内紧的绘画图式。其"南宗画"---"文人画"---"逸品画"的观点,奠定了既要传统又要变革的新的文人画理论基础。明末清初的文人画重新获得了发展的转机,张仁、髡残、八大山人、石涛所谓四僧和金农、郑燮等所谓扬州八怪成为文人画又一顶峰的杰出代表。众多文人画家师法造化,"读万卷书,行万里路",对绘画发展作出了贡献。直到社会发生巨变的清末,仍有任伯年、吴昌硕、黄宾虹等为文人画添上最后一抹辉煌。