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中国画专业的人物写生 文/任惠中

浏览次数:1770      日期:2013-05-06

中国画专业的人物写生 文/任惠中

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中国画专业的人物画学习是一个系统工程,需要坚实的人物造型基本功训练,以及对中外文化的学习等其他艺术素养方面的充实。就教学而言,现实主义的以写实为主的中国画专业的人物写生,需要从素描、速写和水墨人物写生做起。

素  描

“素描——这是高度的艺术诚实。”安格尔这句名言,道出了素描的完整意义。他绝不是把素描只当成基础训练的一种手法,他把素描看作是具有表现力的,包含了很多艺术想法,甚至可以延伸到其他艺术门类的造型艺术,可以增添和充实其他门类艺术表现性的一种绘画基本功训练。

造型是素描训练的重要课题。对于以写实为主的水墨人物画家,要在素描造型学习上有所认识和感悟,必须对中西方两种造型体系有深刻的认识,对于能对中国人物画 造型有帮助的素描有深入的研究,并能娴熟地掌握和灵活地在自己的艺术实践中去运用。当今中国人物画对造型的高标准要求决定了单纯掌握西方素描,尤其是五六 十年代引入的苏联契斯恰科夫素描体系,很难从根本上解决中国水墨人物画的造型乃至深入问题。笔墨语言与造型方式的矛盾,深入刻画与笔墨施展 的矛盾等等,一直都在困扰着中国人物画家。自上世纪始,几代中国人物画家一直在默默地努力把素描写实造型训练与传统笔墨的意象造型在多层面上实践并融合, 取得了十分可喜的成果,产生了一大批优秀的中国水墨人物画作品。然而,我们也应该清晰地看到此后因此留下的一些问题。突出的矛盾是,在写实素描造型上追求 越准、越高,就越会产生降低对意象造型和笔墨趣味的要求。反之,注重了意象造型的意趣和笔墨的韵味,往往人物的造型又会略显浅薄而达不到现实主义写实性人 物画的高层次要求。这种矛盾不仅阻碍了人物画的健康发展,也连带产生对素描问题的一些看法。素描写生造型训练的益处是无可置疑的,它对今天人物画发展的贡 献是巨大的,素描训练是中国人物画专业必不可少的学习训练方法。在认真学习、研究、分析前辈们的艺术实践轨迹中,我们可以清晰地看到我们的不足,同时也逐 渐地明确我们需要怎样去学和学习什么样的素描才能为中国水墨人物画注入能量。把一两种素描方法视为不变而绝对的造型训练标准显然是不够的,不去完整地理解 素描的造型方式,不去探索和寻找适宜中国人物画的造型规律和方法,就不会解决中国人物画造型的根本问题。

在科学、严谨而认真地了解了人物的每一部分结构特征后,重点是要研究人物结构与结构之间的和谐组合关系,哪些人物结构的某些特征可以强化,哪些结构可以概括 简练,而又有哪些结构可以在符合这一人物特征许可的前提下,去做更具结构特征更有说服力的强调与刻画。形,是自然的,是客观性的。而造型,则是认知客观后 的,积极主动的,营造更强化、更有意、有感染力的带有主观意识的造型。它依于形,源于形,形是母体,但它不只是形的客观映现。这种经过提炼的以线为主的线 性人物结构造型,比起中国传统人物形象更符合人物的解剖原理,并且具有传统意象造型的内蕴。这种素描造型,融入了很多因素,包括结构的透彻了解,结构的本 质性归纳,结构的内收与外延。这种带有很明确的中国画人物写生特征的造型,不只为光影条件下引出的明暗关系所左右,不惟单纯的结构而结构,不违人物自身特 有的常理形态,不伪在风格幌子下的概念性结构,更不委曲最能显现这一人物应有的造型结构。物理性的人物结构的大小、长短、高宽、薄厚将随形而上。从丢勒、 安格尔、荷尔拜因、菲钦、赤松俊子、巴巴等大师的素描作品分析中,不难发现很多值得我们认真学习、研究和借鉴的内容,从而在更为广阔的视野中去思考中国画 素描的造型问题。站在中国画的立场,在一个完整的中国人物画造型的系统训练过程中,科学严格的素描人物造型训练十分必要,清醒地借鉴国外造型艺术和挖掘本 民族的造型观念都不可或缺,当然,真诚地去充实和努力地去创新更为重要。因为它源自于对中国画传统中意象造型的深化理解与西方造型理念的熟练驾驭,以素描 方式在现实写生中对生活的深化体悟,最终成就了这样的富有中国人物画形象韵味的丰富造型,结构严谨和谐,造型准确到位。人物造型只强调准确不够全面,到位 才是目的。到位包含着中国文化中主观因素的意象性,这种素描人物造型观和人物造型,在实质内容和造型意味上暗合着中国传统人物画的本质内核。

另一个能与中国人物画踩到点的是线在素描中的运用。线在素描造型中的存在本身就是一种提炼,它不同于那种司空见惯的现实主义面貌,是简练,而不是简单。它不 是中国画中人物白描的翻版,比白描丰富而又能支撑起结构构架的人物造型。这种在整体把握中的高度洗练,在没有切实掌握人物结构和透彻的素描知识之前很难达 到。要是我们在人物的结构中认识模糊,犹豫不定, 那么线在画面中肯定的内容也就树立不起来。客观世界中人物身上原本是不存在“线”的,“线”是在做结构与造型的表现时自然就带来的,是肯定性的表现力。在 世界各国的艺术创作实践中线被广泛而普遍地运用,尤其在中国,线通过笔、墨及自身魅力的展现,成为世界艺林中独有的审美艺术手段和表现方式,并通过延伸和 张扬成为中国画最根本的绘画艺术语言。线,它肯定而具概括的意义,在素描人物写生中外轮廓与内结构的描绘上,以线代面,通过线的长短、粗细、轻重、缓急等 等,表现着形体结构的转折,传达着形体结构的节奏,并显示出体积感,而非立体感。在生活中的素描人物写生,有时是以线为主体的大的造型,有时是以线做有力 的表现性,有时又运用线做节奏的排列与组合,线体现着结构的同时,也呈现出线的抽象装饰性。正因为线具备了这样的多重性,线也显示出了多样的表现性。线的 外延性还表现在,肯定了结构与轮廊的同时,为丰富体积感而沿线去塑造的灰调子,使线体现下的结构更和谐和饱满。膨胀的线有一种向外的力量,结实而生动。这 些线与素描中表现体积的种种塑造元素,都与中国画中对人物神情以及线与笔墨的情结的描绘相关联。

素描要深入,这是学习中国人物画素描写生的重要环节。泛泛地理解和写生,不是流于一般套路式地完成任务,就是肤浅地概念化描绘,解决不了根本问题。为了有效 地在思想中埋下真正的素描深入性的种子,打破固有套路模式,为了更有利人物素描深入性的理解,我们不妨从静物素描训练做起。我们的目的不是就画静物而画静 物,就细微而细微,而是就静物素描讲道理,就精微刻画讲深入。做这样精细的精微静物素描练习,主要目的是解决素描的深入性。通过这种深入的刻画,改变对素 描深入的一般性认识,在实践中转化认识,去做有意义的入木三分的素描表现。让静物呈现在四面光源的散光中显示出自己本来的面目,不用多么复杂的静物,不要 统一的光源,不去找大明大暗的对比关系,不去大面积涂抹画面效果。我们需要的是专心地发现一点一滴的起伏关系,静心地分析大结构,精心地观察小结构,尤其 是很小结构的来龙去脉,细心地表现其中的高低变化,耐心地从小结构起亦步亦趋地在大小结构间推移展开。专心、静心、精心、细心、耐心,都是在用心!如蚂蚁 过衣折的爬行过程,不绕过一块空闲的地域,不回避每一个大大小小的沟沟坎坎,去寻找凹凸变化。我们知道,看似水平的大海海面是由无数起伏变化着的浪花波涌 组成,是嵌入巨大椭圆形地球的一部分,它从整体讲不是绝对水平,从局部讲又含有丰富的内容。这地球上存在的一切物性内容清楚地告诉我们,没有绝对的无内容 的大平面,也不会因为物质很小而无变化,哪怕是很小的尘埃同样具有体积感,没有理由不承认它们都具有起伏的内容和存在着体积感。平光桌面同样有起伏变化, 尽管我们通常不这样认为,但不论它起伏多么小,它一定客观存在着具有起伏变化的内容。这种认识很有必要,这是深入化理解中的认识,是认知。 

上 图静物铁锨素描中锈迹斑斑的铁锨、光滑柔软的丝绸布,无大明大暗,无强烈对比,但细之观来,粗糙的锨面与柔软的绸布对比,是锨面无数的粗粒小结构、小起伏 与绸布细腻光滑、韧性中内藏丰富内容变化的对比。看起来同样是内藏丰富内容,但粗糙锨面与光滑的丝绸布之间有着内核性的反差与不同。应抓住内核不放松,深 入地由一个局部的一个点推延着步步为营地去刻画,一个小结构连接一个小结构,一个起伏连接一个起伏,大小起伏联结构,最终浸漫整个画面。这看似只是细工, 其实既不是“摹”对象,也不是“磨”对象。因为“摹”着抄袭对象会不知怎么下手,“磨”着对象更是无从下笔,应该想“方”设“法”去琢磨对象。有针对性地 想出“方子”,把很小的内容理解为起伏,把很小的凹凸理解为小结构,围绕着粗糙的小颗粒一个一个地塑造,一个接一个地推移和衔接,设计出“法”来,利用绸 缎的特质,一个鼓包一个鼓包地表现,一条沟壑一条沟壑地体现……这种深入、精微细致的静物素描训练,对人物素描写生乃至水墨人物写生都会产生很深刻的启发 作用。有几点益处如下:一,认真仔细地观察和分析,会发现很多平时忽视或视而不见又客观存在的丰富内容。这样的静物精微素描训练之后,我们再看人物的脸 上,尤其是平光的年轻人脸上就不会再没有内容了,不再只依赖光影取结构画形象了,而是关注结构的自身存在。画存在就是画根本。骨骼与肌肉导致外显衣纹的存 在,这种理解中的存在,无论是外显明确,还是内藏隐含,待运用在画水墨人物写生时,便心中有数,也较踏实了。二,充分利用细小结构特征,彰显它利用它并使 之产生自己的意义和价值,每一特征的产生都离不开它细部的具体内容,了解并充分掌握它们。我们依此理,做了十分深入的人物刻画后,可以在人物的大小结构以 及面部和手部皱褶、繁杂的衣褶中,挑选出与笔墨形式适宜的具体内容,以线性或水墨语言体现,画面即可协调中含丰富,对比中有内容。三,在平面化中塑造体积 感,画起伏、画高低、画凹凸变化,以翻山越岭般的认识去画存在。在画面中,前后关系不依赖于虚实关系,转折依托的是这一结构与那一结构连接,结构推移结构 产生前后,从根本上为水墨人物写生奠定良性基础,沟通了基础训练与水墨实践的渠道。在一定程度上清晰了素描深入对中国人物画是弊还是利这样一个常常含糊不 清的认识,从而坚定地去做认真而深入的素描研究,明确要专注的是物象的体积关系,而非物象光影下的立体关系。需要深入刻画的是物象的体积感,是使物象固有 的本质,是存在,而追摹立体感容易陷入光影下的表面内容。平面化中体现出的体积感,在素描作业中本身也具有一种高级而富有魅力的品质。四,进行精微而细致 的素描练习,对物象有了十二分的观察和理解力之后,会养成良好的入木三分的洞察力和不同寻常的分析能力。从十二分的繁到三、五分的简约,是真正意义上的提 炼,是准确的概括。因为透彻地了解物象,也就有了选择哪些是主要内容的,哪些是次要位置的,为什么要选择等等方面的识别能力。这些都在为以后水墨人物写生 中“画高画低任我选,画线画墨任我游”做了铺垫。透彻了解,精细刻画,不仅是手上的技能,它更是从思想上有了高度认识和高度分析能力。一对酷似的双胞胎, 不就是靠仔细而精微的观察分析,才能判断出不同之处吗?五,精细素描中对质感的刻画和把握,这种努力体现不同质感的表现手段,虽不能说直接为中国画中以笔 的疾缓粗细,墨的点线干湿起到转化作用,但它为充分施展笔墨特性、营造对象的丰富内涵注入了积极的思想动力。

素描既然是基础,那么就需要为中国人物画专业建立一个有利有用的基础。盖一座几十层的大楼与盖一间小平房的基础一定不一样,但都应是有计划,有内容,有目的 的。画好中国人物画除了需要传统笔墨的锤炼、文学的修养、书法的充实等等各方面的作用,素描训练,尤其精微深入性的素描训练必不可少。素描训练是一个长期 的任务,把素描训练单纯地理解为只是中国人物画初始阶段学习的需要,而不去坚持持久训练下去,是一种成见。应该讲,素描训练对初始阶段中国人物画学习的作 用可以肯定,但深入的、带着问题去研究和探究精细入微的素描训练,已不是一般意义上的素描训练了,是人物画家应该长期坚持的课目。我们在素描、速写、水墨 人物写生这样一个周期性的学习过程中,应该不间断地做这种深入性的素描研究训练,其中的新发现和深领悟绝非简单素描训练一词所能涵盖得了的。“尽精微,致 广大”,精微素描训练的目的是使它产生积极的因子,充实并作用于中国人物画的深入发展,任何偏执的理解和僵死的套用,都将事与愿违。

速  写

从最平凡和最鲜活的生活中发掘阐述艺术的意义,表达对生活的感悟,又最能直接从生活中挖掘创作素材和锻炼造型能力,速写可以说是最为脚踏实地的艺术手段。它 质朴地与生活接触,直接地反映着生活中的每一点、每一滴、每一瞬间、每一状态的生动感人的画面,它也是最能反映出画家情绪和能力的载体。

不要人云亦云地随波逐流,盲目地赶时髦,也不要哗众取宠故作玄妙地去画速写和对待速写。“情人眼里出西施”,把你在生活中猎获的最敏感的部分,那怕是丁点的 发现也不要放过地用速写记录下来。具有好奇心是画速写时研究人物状态应有的心理因素,画人就要研究人的内心与外在,包括研究与人物有联系的一切活动。要以 爱心去理解和了解你要表达的每一个人各自不同的经历和苦衷,以诚待人,以诚待自然,对一切存在的现象都充满激情,保持热忱。从心底引发的浓厚兴趣会使感觉 清新而敏锐,灵感不断涌出,进而在平凡的生活中发现无尽的速写乐趣。

由一物象的启发,会使我们想出多种表现方法。线的表现形式在速写中是一种重要的艺术语言。钢笔线条作为一种单纯、均匀、方便的手段,自由而中肯,明确而概 括,并富有装饰效果和延伸意义。把线作为一种艺术元素去传递自己的主观感受和观念,运用线的长短、曲直、疏密等对比,传达一种感觉,释放一种气息和氛围, 这往往也可成为一个中国人物画家风格个性化的体现。物象只是人们借以表达自己艺术观念的媒介,人物速写则是表达情感、感受、艺术追求的一个载体。物象在现 实生活中的某一点触动或诱发你的联想,这种灵感中闪耀的亮点,就是你的个性,你的独特感知。每一个人物形态跃入你的眼前,都在传递给你一种独特的总体感 觉,这直观而切肤的印象,似一物,像一形,或浑圆、敦厚,或纤弱、细柔,成为我们最初捕捉形的依据,是完成每幅速写的过程中始终贯穿的元素,也是这形态有 别于其他形态的魅力所在。调动你的思维想象,物象传递给你的最初始的印象会令你顿悟,从而进入自由发挥的状态,使线条展开表现,打破线仅表现外形的单一手 法禁锢,解放了的线条随意挥洒、游动。线条可能是画家最纯粹内心世界的外在形式的痕迹了,是画家个性的最直接流露。恣意纵横、洒脱自如的线条在形体之中, 是依附于形内又游离形外的物化的神韵。这种由自己内心在感悟中迹化的线条,不仅仅记录着生活的状态,更是画家表达心境的探索过程。

人物速写之三、之五、之七中这些具有“酥油味”的藏区生活速写,是靠对人物形态及外在信息的把握,集各部分因素综合构成的成果,是一种贴入到最具说明力和感 染力的内质的感悟。这种把画家本人独特感觉传译给观众的手段之一,就是线条及线条的组合与延伸。这种视觉线的彻底解放带来的是存在于画家内心深处的艺术真 实,比眼睛所看到的现实更真实。

不要为了迎合某些甜媚的习性而失掉了自己的悟性。

我们常常会把观察到的复杂内容简化,从大处着眼看形态,简化那些可有可无多余的枝节部分,强化由结构动势产生的形态。但是,这些原本产生于感觉的线条,以流畅活泼又松紧有度的方式控制着整个画面,往往会造成很多意想不到的艺术效果。

人物速写之四中流畅而富有弹性的线条,给人传递着生动有序而轻松柔和的印象,使这些形象内部的节奏外显化,代表着有形、有势、有韵的形态结构。清晰敏锐的轮 廓形态线与自由活泼的灵动线条组成的画面效果,来自于对形、形体及动作的感悟、判断,来自于对形态的洞察力。正是对这一形态特征果断肯定的处理,使线在画 面上产生精炼而有律动感的效果,以这种快速、肯定的线抒情是这类速写的特征。从 人物速写之二中可见生活中的人物形态是多变的,也是富有个性的。画速写时如果时间许可,人物动态又处于相对稳定的静态状况下,不妨把这种速写以一种较深入 的手法刻画,不放过每一点我们感兴趣的部分,不含糊每一结构的来龙去脉,从中我们可以获取不少可贵的东西。这样的铅笔速写要把对象提供给我们的可视的结构 线与内在结构线加以融合,以线的多趋向性去“编织”对象,这是对藏族人物头像及全身速写的更高层认识。多数人最初看到这类形象时,很容易为那些丰富的皱纹 与结构而激动不已,在所谓忠实对象的感召下去数着皱纹画线条,结果只会费力费时落入摹仿的窠臼,为了所谓的尊重对象,结果成了对象的奴隶。形象的独特和感 人,要靠有效而富魅力的表现办法去传达。每一条线在脸部、形体中缓缓有律地畅流在结构间时,不失每一根线的艺术品味。更重要的是线与线构建着一个个活生 生、朴实、精炼、有韵味的艺术形象,它来自于生活,又不是生活;它是感人的,又是生动的;它是有个性的,又是一种缓急有节奏的线的表现性的人物形象与形 态。在认识、情感、观点、线条及画面之间建立一种艺术语言,使我们的思维在形象与画面间不断地转化,形象就不概念、不表面、不肤浅。这种探究形象每一局部 线的韵味,“速写性”地深入刻画,其本身就是一个再认识形象的过程。探究的过程就是一种收益。

我 们大可不必一定要用“速度”去衡量每一幅速写,速写不仅仅是收集生活素材、积累生活的手段,它还在造就我们认识生活、探索生活、感悟生活的能力。当我们在 生活中画速写堆积出一大批速写作品时,同时也积累着来自于生活感受的第一手资料。从这一角度讲,形象的个性在更新着我们以往的感触,这种积淀会潜移默化地 在创作时留有痕迹,也由此而繁衍出来许多奇思妙想,为我们的思维空间开拓更广阔的领域。如果我们泛泛地用一套模式去面对鲜活的生活,就不会产生亲切感人的 画面,自己也会觉得乏味无趣,更不会在头脑中沉淀下丰富的生活素材了。

如果在我们面前摆放着生动的生活速写,即使是画面不够完整的或草草几笔的速写,也是画家对生活的表现和反映,是一个认识、记录、概括、传达等一系列探索性思 维活动的过程。用定格式的方法去表现生活,造型虽也好看、生动,但不感人,画面没有留下有价值的东西。如果我们认真而负责地表现对象,形象把握深入准确, 虽然画面上没有那些帅气的线条,可能也有点不像“速写”,但这丝毫不影响我们的生活积累和作品的艺术价值。

人人都存在“感觉”,这是人类所固有的。“感觉”的存在,导致意识的产生,而意识的产生,又增强了“感觉”的释放。而描绘时的“专注”则能将一草一木、一点一线入境到一种状态,进入到神乎其神的境界。

深入生活,观察敏锐,生动朴素,下笔入木三分,速写在直叙人们的感情交流与沟通方面是最直接、最贴切和有效的途径。

生活中的原素材与对这一素材的感受的结合产生了一幅作品,这幅作品就是画家艺术观的真实反映。不要伪饰自己,伪饰也掩盖不了那些不好的东西,同样,真实也不会遮掩你闪光的亮点。

在具备了一定的造型和表现能力后,还要防止“熟”这个问题。画熟的表现有两种:一是面对鲜活的生活中最感人、最富有个性特点的那些形态,用自己掌握熟练的手 法,去捕捉眼中的动情之处,表现那些已解构的结构,完成一气呵成的、整体连贯的、又极具个性特点的作品。另一种是在生活中摸索出了一套成形的、有一定审美 趣味的表现手段,用这一手法去套一切物象状态,这就容易出现概念化的问题,有时就会产生空泛、不深入、不到位的无个性画面。这一误区一般表现为看似大形不 错,也有一定线的组合味道,但仔细分析就会发现很多具体的结构是概念化的,而不是概括的。这两种现象看似区别不大,但实质上它们所体现出的思想理念却是有 巨大的差异的。不要让“熟”误解了速写的真正含义,不要让表面的华丽帅气现象蒙蔽了你心灵的窗口,更不应该以一种套路去硬套这多彩而缤纷的鲜活世界。

每幅速写,不可强求它在方方面面都尽善尽美,只要有一部分或有一点你觉得可追求,有想法,有趣味,通过观察与体现能有新认识、新发现,就应该大胆实践,它也 就有其存在的价值了。在老年人形象中线的施展,既可以稍严谨一点地组织、编织皱纹与结构,也可以比较自由地表现。无论是松一些的线还是紧一点的结构,都是 把对象作为一种理解之后的形象去画。这些形象特点的形成是在比较中产生的,是无数个局部特点组合成的整体特点,从入手画时就不是一笔一描,而是以随心而随 意之自由漫笔,使线在画面上传达一种轻松奔放、不拘谨的情绪,如行云流水,流畅活泼。这种经与纬编织下的形象,富有情感,有韵味,于主要结构处线的处理, 不经意中显严谨,浑圆丰满中不失五官的精准定位与和谐。要在这种流畅中体现结构,编织结构于原形象的个性特征内,使形象更有力度,有内容,又有艺术感染 力。这是十分有趣又大有益处的一种训练,这种积累会派生出无限丰富的构思构想,使我们联想到水墨人物写生中的某些意味。

到现实生活中去写生,画速写。常常人们都备有一架照相机,这一工具的使用,可以自如地抓拍到生活中各种各样的场景和千姿百态的人物形象,尤其是瞬间即逝的运 动形态,但这并不等于说我们可以不用画速写或可以照着照片去画速写了。记得二十多年前在藏区写生,就是在羡慕别人有照相机,自己面对生活只能拼命画速写 时,逐渐地体会到速写有那些相机无法替代和比拟的优势。随着时间的推移,思路日渐成熟,越发对实践有了明确的认识,当初在朦胧中初露的感悟也渐渐清晰。每 当画一批速写有所收获时,就越发强烈地意识到这一点,“神是生命的表现,神在形中显现”。人物形态结构固然重要,但过分强调和追摹会导致我们思路的闭塞和 僵化,没有生命地为结构而造型的速写是一个“空壳”体。速写面对的生活是多样、复杂多变的,人的神态情感更是丰富多彩的。虽说速写不能如照相机那样忠实而 准确地还原物象本体,但速写通过画家眼、脑、手的协调配合,加之对人物环境的听觉、嗅觉、触觉的综合感受,能更准确地表现原物象的神和本质。画家表现手段 的多样性,使最平常、最普遍的司空见惯的物象形态得以艺术化地显现。那些流露在形象动态间的线条揭示了形象内在的神态,在很多优秀的速写作品中都能看到这 一点。速写训练除了锻炼我们对形与神的意识、捕捉形与神的能力,传释出画家的艺术风格,丰富和积累其艺术实践,更为重要的是培养了我们观察生活、表现生 活、感悟生活的良好习惯。

艺术创作来自于生活,生活为我们提供着取之不尽、用之不竭的创作源泉。生活的体验是多方面、多角度的,但速写仍不失为一种最直接、最方便、最灵活、最有效的 体味生活的手段,让我们的思路处在不断探索新知的良性循环中,照相机只是我们创作和收集素材的辅助工具。发现本身就是一种进步,能在画面中表达出这种发现 就是进一大步,正是这种无数次对现实生活的发现与表现,积累和丰富着我们的生活素材,开阔着我们的思路,拓展着我们的视野。

水墨人物写生

在水墨人物写生中,不论你画过多少人物,不论你有过多少种艺术处理的办法,但当我们面对一个新的人物、新的形象时,仍需要报以极大的热情去对待。观察人物的 造型,分析人物的结构,设计人物的笔墨,用我们已掌握并能熟练运用的处理手法,不论是以线为主的勾线填墨,或线墨结合的笔墨并施,还是其他手段,都不要防 碍我们在人物身上发现新的内容,发现未知,发现生疏感。这样,我们的写生就有价值。这一人物与那一个人物形象有不同之处,同一人物也有不同角度理解的差 异,这些在写生中形象的积累,以及服装等由人物结构所引起的各种变化,不同笔墨面貌所留下的具体内容,等等异样或者别样性的呈现,都在我们脑海里沉淀下了 内容,丰富着我们的水墨人物写生素材。 通过写生创作出的水墨人物写生作品固然难得,但更为重要的却是完成一幅水墨人物写生的过程。因为在观察人物,了解分析,以及在捕捉人物形象的起稿用笔施 墨、整合完善等等这样一个反反复复的绘画过程中,会出现一时的胸有成竹,一会儿的不知所措,一时的随机应变,一会儿的因势利导状态。胸有成竹可能是写生之 前,面对所画人物的形象有了兴致,并确定了初步的处理想法,一旦毛笔和墨在宣纸上描绘形象时,有可能顺利无比,笔到形到意足,也可能进行中不尽人意,笔与 墨之间、形与神之间有了矛盾,发生了冲突,不知所措。这种写生过程中的挫折,在某种意义上讲是一种对人物的生疏感,这也是写生中常遇到的情况,是应该在写 生中去探索,去实践,去完善的一个过程。生疏感,在水墨人物写生中很重要。一方面它是客观存在的,我们面对一个新的人物,会感到陌生,这种因年龄、性别、 形象、结构、性格、装束等产生的生疏感容易察觉。而同一年龄,同一类型相近的人物就不易区分了,就需要我们去挖掘出他们之间的差异性和生疏感了,找到了不 同就有了可探寻的内容。另一方面生疏感是要有意识地去寻找的出路,是以笔墨的表现形式来触摸,敢于在司空见惯的人物形态中找出生疏感,更要善于在生活现象 中找到生疏感,要想在水墨人物写生中有所收益,这一点十分重要。要以怎样的笔墨构架去塑造人物,以什么样的水墨结构来承载这一人物提供给我们的一切要素, 这在写生前和写生过程中需要多加思考。为了用笔墨的方式描绘出内心的想法,大家都会全身心地做好每一步,但在进行的过程中往往事与愿违,不尽人意的地方随 时会出现,这就需要我们随时去解决,随机应变。实际上从我们的水墨人物写生的第一步开始,就在不断地制造矛盾、化解矛盾、利用矛盾而又成就于矛盾中。对立 统一而协调的画面是丰富有内容的画面,黑与白、线与墨、干与湿、大与小、犀利与柔软、内藏与外露等等都是画面中不可或缺的矛盾体。正是这些矛盾与冲突构成 了画面,支撑着画面,使人物的性格通过诸多因素得以充分体现。艺术语言不是空泛空洞的表现形式,再熟练精彩的艺术语言也需要借助具体内容才会展现出其魅 力,无内容的艺术语言是无病呻吟。

我喜欢到现实生活中去画那些土生土长老乡的水墨人物写生。因为他(她)们不专业,不“专业”地在你面前做出不“专业模特”的动态,与在教室里模特的专业动 作、专业服装和专业表情相比,实在是太“业余”了。虽然不能说每一个老乡都能自然放松地面对你,他(她)们有时动态略显拘谨,有时又放松得不着边际,又有 时神态别样使你印象深刻,但这些都是老乡的一种真实流露。他(她)们常常一进入你眼帘时,已在散发着一种气息,一种异样而本质的气息,不做作、不伪善、不浅薄,让人产生联想,使人生发灵感。

水墨人物写生需要感悟、感知生活,觉悟道理。

步骤之一:起 稿。生活中的人物自然状态不要去刻意设计,更不要去摆放。在展纸备墨中从思想上应该主动进入写生状态,用眼去观察,用头脑去分析,在交谈交流中逐渐放松的 老大娘,以自己的方式自然呈现在你面前。这时候的我们不应指挥她的头偏左或手放右,而应努力在人物动态中发现最令人感动的内容。生活中的人物状态丰富而多 变,可能上午呈现的神态,下午就以另一种方式来体现了。加之我们自身的感觉上午、下午都在发生着微小的变化,所以,生活的丰富不仅指客体,也包含主体的变 迁。最可以遵循的是当下老大娘这一动态的本质反映和你对此贴切的真实感知。

用木炭条确定出心中合适的人物动态位置,观察、分析中确立头部略偏,双肩放松不对称,双臂下垂有变化,双手轻松而不同,双腿自然而坚实,双脚踏实而内收。头 部圆中求方,老人脸上的皱纹由鼻子向外呈放射状,额头和眉宇与嘴部周边皱纹相呼应。头部的形、面部的刻画、双手的硬朗结构是重点,虽然身体部分不再做过细 的勾画,但要分清大体的衣褶疏密安排和线的走势趋向,并联想到下一步施墨的大致状态。虽说这一步是几条简约的线条组合,但不简单。也不能说这几根线是非常 具体的,但它一定是形态到位的线,在这简约而不草率的几根木炭线条中,已经开始孕育着下一步毛笔线的笔势和墨色的设计了。

步骤之二:落 墨。在前一步骤的过程中,心中已确立了一个基本笔墨方式。用长锋兼毫笔从面部开始落墨,也称开脸。墨色不宜太干,干湿得当。水墨的运用与行笔的快慢有关。 笔墨在表现双肩、双臂、双手、双腿时,要在它们之间的相同中寻找笔墨的节奏变化,线条的粗细、聚散、快慢变化,在不同中去寻找线条的协调和统一。以肯定的 线条来组合五官的各自位置。眼睛轮廓因眉骨的确定而产生眼神的位置,鼻部因颧骨隆起产生的外延线连接了下眼睑的皱纹线,左右颧骨的用笔有所不同。因紧闭的 双唇产生的口轮匝肌的趋势,与额头乃至发际线都产生联系,推延至嘴角、脖颈,并殃及周身线条的趋向性。头部的线条在疏密聚散中不失结构的构成,身上的线条 不失节奏有结构。线在表现结构的点上不放松,线在畅写的状态里不失形,在畅写形态上也状形,自由行笔有目的。

这一步骤在画面中起重要的构架作用。要明确应确立的结构构造,有些结构要一次肯定而到位,有些结构需要与左右、上下的结构对照而确立。以画面大的笔墨关系为 重,线在画轮廓、画结构、画高低、状态势中随意而用,这是精微素描训练致使我们心里有底的成果。在上一步骤的引导下,以笔墨的线条传达的效果,是在一个实 践、书写、修正、充实的反复过程中去完善的。所有的设定,都在过程的进行中修正和补充,完善所设定的目标。

步骤之三:深 入并着色。线条在结构间的穿插运行,使用墨去皴擦有了依托,为了达到苍润厚实的笔墨效果,用大笔大水淡灰墨大面积皴染,并趁湿沿勾线或依结构反复施墨皴 擦,逐步在行笔中移形写神,在行墨中神游形内,在具体细节上写出内容,在调节画面黑白关系中逐步走向深入。施墨皴擦时以结构中的线为支撑点,墨可以多层皴 擦也可反复趁湿一遍一遍地画。有些部位是精心而留空白,少画而精,有些部位是大面积叠染而浑然滋润,头部的眉骨,下眼睑、颧骨、鼻部皱纹,口缝,下颌,手 部等一些很具体的部位,可以适当深入刻画。上衣、裤子及背景的独轮手推车可以肆意皴染。注意在深入的过程中,要关注的是人物与周边的协调。总之,要体现出 笔墨的鲜活性、生动性,不能为了深入而画僵画死,也不能为了笔墨鲜活而不顾对象瞎编硬造。大胆落笔,细心收拾。细心收拾,是要用心、认真地对待每一步。认 真不等于谨小慎微,不等于一定要面面俱到。认真对待是思索、分析、利用、过滤、裁减、概括、充实,是对被写生人物、对笔墨、对画面负责任的态度。深入不是 不加思考地一味添加,而是要在保持画面的湿润性中,保留小面积空白在头部、身上的运用,使画面透气,有节律。

着色,应以固有色为本,以赭石色为主。加少许淡墨和花青会略显沉稳,单纯为主调。不要考虑色彩在面部、手部的复杂关系,该思考的是面部、手部着色的倾向性与 身上线条、墨色的协调性。着色以结构为依据,这是对墨在面部、手部结构的充实和完善。着色应水分大些,但要控制空白的预留,这些是画面调节的节拍,有些空 白是高点,有些是凹处,有些是有意识的留白,有些是无意之举,要随画面需要而设。总之,不能让敷色的水色渗化无度浸润了整个面部、手部结构,破坏了整体效 果。单纯的肤色与丰富的墨色互为映衬和补充,显示出人物最本质的特征。

步骤之四:调 整、完善。这是一个需要不断全面审视被画老大娘这一人物,反复推敲这一人物,检验局部与局部、整体与局部的不断演进的修正过程。首先,要调整人物形象中体 现面部结构的墨、色部分。小结构的点染,与大结构的协调相结合。小结构的点染,会使人物形象丰富饱满。完善众多小结构间的相互关联,以两颊颧骨和鼻部为主 要深入内容,突显出双眸的神气与嘴部的特征,颈部不可过分地强调,深入到与周边和谐即可,手部在之前的勾勒已够充分,稍做充实即可,衣服的皱折中不够丰富 的地方还可再皴擦。注意用笔用墨的干湿疾缓,连同老大娘坐歇的手推车及环境,一并融合成整体去皴染。双腿的墨色不一样,更要寻找出双脚的态势不同而成就的 施墨不同与上身动势的相符相成,甚至于背景的淡墨都在与这一人物的特性中营造着生活气息。线与点的和谐设置,身体空白的取舍,整体墨色中的补充,线与线、 线与墨的呼应等等,这是一个需要用心、用脑、用气力的工作。有时大胆地统一、协调在一个整体中,有时又要精心地补添不足的线和墨。这种调整已不是一点一面 地与所画人物的核实比对,而更多的是这个画面完整性的需要和统一。

水墨人物写生的过程,是由对一个人物的认识、观察、分析、理解的过程,进入到以笔墨去解析、传达,体现人物形象和形态的表现过程。