[导读]不幸的是，近些年来，不论是戏曲界，抑或是民乐界，离余叔岩、刘明源那般大气的“无心”之境，又岂只道里计？取而代之的，“表演”之风大盛，“取媚”、“讨好”之机心也处处可见。

    薛朴现读小二，是个戏迷，这阵子老听杨宝森，后又钟情于马连良。近日一编辑来信言道，原本不懂京剧的她，偶然听了余叔岩，当下倾倒，循线又找了马连良，一听，“却不怎么喜欢，觉得太华丽了，好像是一种不留余地的唱法，缺少含蓄与从容”；因她一向不懂京剧，又没自信，便不免怀疑自己的感觉。

    我的回复是：女子的直觉，果真可畏。

    大学毕业后，我开始看京戏。前头许多年，一直就囫囵吞枣地胡乱听着看着；余叔岩、马连良、杨宝森等人，若真要分清好坏、辨得高低，其实都谈不上。譬如我这编辑初初一听就听出来的问题，我可是要等到长了白头发都还未必完全弄明白呢！

   先来说马连良与杨宝森。

   在京剧史上，马连良之闪熠，恐略胜杨宝森一筹；尤其像小犬薛朴，或是早先的我，大多数人，初听乍看，总觉得流丽通畅的马连良，相较于嗓音略涩的杨宝森，肯定要动人许多。

    一般说来，马连良不难懂；但真正懂得的，却是不多。京剧老生周正荣，可算其中一个。台湾以前有“四大须生”，其中，论知名度，胡少安在周正荣之上；但若论功底、论醇厚、论简古深沉，则当以周正荣为翘楚。周曾说道，“余(叔岩)很顺畅，谭鑫培流畅，马连良更流，马的腔俗气，多败笔，但是流畅，听者不觉得他的缺点怎么显著。”不管行腔，抑或转韵，“顺畅”本是好事，“流畅”亦佳，但周正荣对马连良这个“更流”的点评，显然就带着贬义；所以他才会接着说，“马的腔俗气”。流畅固然是好，但若过度，便成了“滑”，这就是周正荣所说的“更流”。

    “涩”与“滑”相对。杨宝森的“涩”与马连良的“滑”，恰成反差。涩，是道上生阻绝、途中有反逆。老子云，“反者，道之动”；因道之动，故可一路景致新、四处生机藏。有了涩，就有了生机；于是，“涩”与“生”相通；于是，“生涩”可连称。生涩，其实是元气饱满。这里的“生”，通于“叛逆”，是新鲜的，是喜气的，一如孙悟空新从石头迸出，学爬学走，向四方拜了一拜。“生”之始，本就蕴含着反逆之意；因为反，故处处有险绝。这种既喜气又险绝的日子，禅宗称之为，日日是好日。
滑则相反。滑没险绝，也没反逆。滑是依于惯性、连续，最后一切都成了理所当然。滑是只有连续，没有不连续；只有因果性，没有非因果性。滑是因过度连续，遂失去了生机；滑是黏着在因果性上，一切都成了旋律，把别人与自己统统卷了进去，遂失去了最根本的自由。

    事事物物，本都有其因果的必然。音乐之连续，就是所谓的流畅。音乐之美，也多赖此连续之流畅。然而，若执着于因果性，而昧于非因果性，那么，就只道必然，无视偶然；唯知常，不知变；能守经，不通权。若昧于非因果，则因果就成了锁链，遂有秦朝法令过度严苛使人窒息，也才有宋儒之安于规行矩步、搞到礼教会杀人。

    因果性与非因果性必须同时并举，连续也应该涵着非连续。因此，音乐不可唯务流畅，若过度，必让人溺在其中；若太美，则会令人难以自拔。靡靡之音之所以亡人之国，正在于使人耽溺。昔日，商纣之师延作乐，国人为之拂晓即歌，殷都从此亦称“朝歌”；如此歌乐，当然极美，可殷亦随之覆亡。后来，诗到李商隐，画至宋徽宗，也才称得上极美，然中国历来不贵之。又譬如日本，凡百之艺，最称极致者，都常常美到如真似幻，可中国文明对此极美之物，却一向都心怀戒惧。中国最好的东西，常常看起来好像不是那么美，盖因有在美之上者，故总是在美与不美之间。正如中国绘画讲求似与不似之间，其实这才最似，是神似。

    凡物再美，都不可黏着其上、耽溺其中。凡事再好，皆可破，亦应破。对“破”字最有心得的禅宗，从根本上，就否定“完美”之追求，唯在意每一个当下如实地对应；同样的道理，易经六十四卦以“干”、“坤”始，以“未济”终，故“天地未济”，随时都有成有毁。音乐亦然。音乐固该流畅，但随时亦应破，亦应有个不流畅；音乐固应有其美，却不可耽溺于美，不时还要有个“涩”意。涩是以不流畅让流畅再获生机，重新有个天地之始。

    马连良没有“涩”意。

    除了滑，马连良还有另一个更大的问题。再来说余叔岩与马连良。

    周正荣比较余和马，说道，“余叔岩的身上也是流畅不做作，他的拖腔并不慢，在台上唱不易讨好，以其尺寸太一致，如‘托兆’‘我的儿啊……’，略略一逗便收住”，余叔岩如此不易讨好，当然是因他压根就无心去讨那些好。这无心讨好，让我想起当代的胡琴大家刘明源。刘明源姓刘，可民乐界却称为“胡司令”；盖在胡琴的世界里，刘明源“怎么拉怎么对”，即使某个音拉错了，也都别有韵致，又成了另一种新的“对”。刘明源在演出时，常在一曲奏完后，将弓迅速拉回原位，行礼后，不待观众掌声，旋即自行离去，颇似往昔剑客一击必中之后飘然而去的古风。刘明源如此截然利落，是因他对掌声喝彩之淡然，也无心去讨观众的好。对余叔岩、刘明源而言，最要紧的，是自身之了然。“文章千古事，得失寸心知”，不单单文章如此，凡可传之事物，皆是如此。真该在意者，是一己的“自知之明”；除此之外，唯三五知音耳。

    马连良不然。周正荣说道，“(马)有的地方就比余叔岩拖沓，如《借东风》‘相助周郎’的郎字，就是一个特大的长腔，在这里尺寸放慢以求姿态，就是能要得到好。”姿态本可以有，但刻意求之则不好。刻意，即是造作；若刻意求姿态，那么，离中国艺术强调的“无心之境”，自然就日益遥远了。

    天地无心以成化，人无心以体道，艺则因无心而臻于道。艺在中国，最可传诸后世者，多是无心之作。譬如书法史上三大行书，尽为当下应机之作，皆无心而为，故件件是绝响。好比是黄庭坚跋苏轼《寒食帖》所言的“试使东坡复为之，未必及此”。正为无心，这些作品都触及到天人之际，都扣到了相对世界中的绝对；因为绝对，故难再现。文章亦然。“佳句本天成，妙手偶得之”，真能游嬉于天人之际者如李白，其诗故可传唱千古；也正因如此，即便孟郊、贾岛再多么铸字炼句，又如何“郊寒岛瘦”，缺了天机，少了天趣，终亦只能退居一旁。

    音乐更是如此。功底本该深厚，工夫亦应锤炼，然而，到了最后，仍必需无心以应之。余叔岩的基本功，完全是真积力久，周正荣就评说，“余叔岩都是骨头、劲头也”，但真上场，唯“直觉反应的唱了出来”，所以“便自然而美好”。盖中国之艺，凡美好者，必自然；自然者，自然而然，本来如此，不增不减。所以，禅宗说“平常心是道”。凡不叶于道者，中国人不以之为美，更不以之为大。

    余叔岩、刘明源之可贵，就在于他们尽管立于舞台上，却不为“表演”所拘，故能成其大，故能成其美。事实上，诚如林谷芳先生所指出的，“只要一涉表演，就会有了对待，有了取媚，有了机心，这正是与大道或自然相背离的。”正因如此，在中国的传统下，民间音乐向来是“非表演”，而文人音乐则自觉地“反表演”。总而言之，都和表演无关。因为，表演与道背离、与美悖反。

    话说回来，中国也并非没有“表演性”的音乐，只是一落入表演，即离道远矣。因为，那种为观赏而用的奏乐，向来是优伶、杂戏之流，以前在中国是被贱视的。正因伶人素来地位甚低，所以曲学大家俞粟卢之子俞振飞，当年以门第书香之出身“下海”时，才会踌躇再三。事实上，后来若非余叔岩、梅兰芳这班人自觉地甩落了“取媚”、“讨好”之机心，跳脱“戏子”的格局，戏曲就没有后来那般宏大的气象，戏曲演员之尊贵也难以获致。

    不幸的是，近些年来，整个中国音乐，不论是戏曲界，抑或是民乐界，离余叔岩、刘明源那般大气的“无心”之境，又岂只道里计？取而代之的，“表演”之风大盛，“取媚”、“讨好”之机心也处处可见；唱奏时，更是要不炫技、要不就追求极度地华丽与流畅，很不容易再听到杨宝森那种生机盎然的“涩意”了。这样的异化，说到底，关键仍在于我们已逐渐淡忘，中国文化原该是怎么样的格局，又该有怎么样的气象！？